翻譯是不同民族語(yǔ)言文化交通中必不可少的津梁。有史以來(lái)，它作為一種文化實(shí)踐始終沒(méi)有停止過(guò)。它存在于人類生活、生產(chǎn)活動(dòng)的一切層面，包括了口頭和書面，也即人們一般所說(shuō)的口譯與筆譯兩部分，它覆蓋了自然、人文、社會(huì)科學(xué)的所有分支。

　　人們?cè)跀?shù)千年來(lái)的翻譯實(shí)踐中總結(jié)提煉出大量的翻譯理論，而翻譯理論又反過(guò)來(lái)指導(dǎo)了人們不斷拓展深入的翻譯實(shí)踐活動(dòng)。

　　眾所周知，翻譯理論中存在著紛繁復(fù)雜的流派和觀點(diǎn)，譬如從語(yǔ)言和文化視角的不同產(chǎn)生的語(yǔ)言學(xué)派或文化學(xué)派；從譯出端（“源語(yǔ)言”）和譯入端（“目標(biāo)語(yǔ)”）的不同產(chǎn)生的“異化說(shuō)”或“歸化說(shuō)”；從翻譯的自由與靈活度差異產(chǎn)生的直譯（硬譯、死譯）派或意譯派；從審美程度不同產(chǎn)生的“翻譯是藝術(shù)說(shuō)”“神似說(shuō)”或“形似說(shuō)”；從語(yǔ)言符號(hào)層面產(chǎn)生的“等值說(shuō)”，諸如此類，不一而足。然而，在我看來(lái)，如此眾多的流派和觀點(diǎn)，當(dāng)以我國(guó)學(xué)者嚴(yán)復(fù)提出的“信達(dá)雅”三原則為最有概括性和代表性。

　　在“信達(dá)雅”三原則中，“信”無(wú)疑是最高原則?！斑_(dá)”與“雅”應(yīng)服從于“信”。換言之，譯者只能在“信”的前提下追求“達(dá)”和“雅”?！靶拧笔潜仨毜摹⒌谝晃坏?，“達(dá)雅”則是可選的、第二位的。要不要達(dá)雅，當(dāng)視原文的情形而定，正如朱光潛、趙元任、卞之琳等前輩學(xué)者表達(dá)過(guò)的類似意思那樣：原文達(dá)而雅，譯文不達(dá)不雅，那是不信；反過(guò)來(lái)，原文不達(dá)不雅，譯文達(dá)而雅，同樣是不信。

　　“信”，指譯文對(duì)原文的忠實(shí)。這種忠實(shí)應(yīng)當(dāng)具有三個(gè)方面的維度：一是其必須是全面的，即必須包括從原作內(nèi)容到形式的各個(gè)層面。二是其盡可能的充分性，由于不同語(yǔ)言存在的差異，使得翻譯無(wú)法做到絕對(duì)徹底的忠實(shí)，因此它只能是盡可能充分的。三是其必須是本質(zhì)上的，原作的獨(dú)特性或多樣性在某些情況下使其不能總是拘泥于語(yǔ)言符號(hào)層面，而必須有所棄取，有所調(diào)整，從而獲得一種本質(zhì)上的忠實(shí)。這三個(gè)維度的忠實(shí)十分典型地體現(xiàn)在文學(xué)翻譯中。

　　文學(xué)翻譯是最復(fù)雜的翻譯活動(dòng)。這種復(fù)雜性表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面，由于文學(xué)創(chuàng)作的背景、內(nèi)容、體裁、形式、語(yǔ)言、風(fēng)格等因作者和時(shí)代不同而表現(xiàn)出差異性和多樣性，文學(xué)翻譯也會(huì)相應(yīng)地表現(xiàn)出差異性和多樣性；而另一方面，文學(xué)翻譯既以文學(xué)作品為對(duì)象，就勢(shì)必要受原作的制約，不能像原創(chuàng)那般無(wú)拘無(wú)束、那般自由自在，而必須將自己限制在對(duì)原作盡可能忠實(shí)的緊緊追隨中。而可以對(duì)這種追隨活動(dòng)產(chǎn)生指導(dǎo)作用的理論無(wú)疑仍是“信達(dá)雅”三原則，像在其他領(lǐng)域的翻譯一樣，文學(xué)翻譯也要以“信”為最高準(zhǔn)則。

　　《尤利西斯》是一本內(nèi)容與形式上都十分奇特、十分復(fù)雜的文學(xué)作品，這是學(xué)界的共識(shí)。在我看來(lái)，其形式的獨(dú)特性和復(fù)雜性大大超越了其內(nèi)容的獨(dú)特性與復(fù)雜性。這種獨(dú)特性與復(fù)雜性體現(xiàn)在它無(wú)與倫比的創(chuàng)造性上。1921年，喬伊斯在巴黎曾對(duì)《尤利西斯》最后一章的年輕法譯者伯努瓦·梅肯說(shuō)：“我在作品中設(shè)置了大量的謎團(tuán)和迷魂陣，其數(shù)量之巨，要弄清我的真意足夠教授們用數(shù)百年去爭(zhēng)論的，這是保證作家不朽的唯一途徑。”事實(shí)上，喬伊斯也正是這么做的，他在這部作品中處心積慮、不遺余力地加以創(chuàng)新。他的創(chuàng)新宏觀地看有：與荷馬史詩(shī)《奧德賽》大致平行的象征結(jié)構(gòu)；意識(shí)流技巧與傳統(tǒng)敘事復(fù)雜糾纏的全新表述方式；大量的征引和用典；電影、音樂(lè)等種種藝術(shù)手段的借用；新聞、哲學(xué)、歷史、宗教等種種文類與各種文學(xué)類型的復(fù)雜交織；隨處可見(jiàn)的修辭格與語(yǔ)言文字游戲，等等。微觀地說(shuō)，這些創(chuàng)新在全書十八章的每一章都呈現(xiàn)出不同的程度與風(fēng)貌。譬如，第十八章自始至終是莫莉的意識(shí)流，包含不同意識(shí)層面從清晰到朦朧的內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、轉(zhuǎn)移、跳躍和散射等，通篇只有最終的一個(gè)句號(hào)，所謂的8個(gè)長(zhǎng)句其實(shí)并沒(méi)有句號(hào)，只是分行的隔斷而已。第十七章通篇采用宗教中教義問(wèn)答的表述模式，將文學(xué)與哲學(xué)、宗教、歷史、自然科學(xué)的話語(yǔ)雜糅地呈現(xiàn)出來(lái)。第十五章采用戲劇的框架，將正劇、悲劇、喜劇、夢(mèng)幻劇等不同的戲劇因素混雜，在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的或清晰或魔幻的語(yǔ)境與氛圍中呈現(xiàn)出不同人物的外貌與內(nèi)心狀態(tài)。第十四章是一部英語(yǔ)文體發(fā)展演變史，不同歷史階段的文體依次顯現(xiàn)，總體上形成從古代到當(dāng)代，從典雅、冷僻到俚俗、直白的基本線索，同時(shí)，語(yǔ)言文體史又與胎兒孕育分娩的過(guò)程平行對(duì)照，通過(guò)人自身繁衍與語(yǔ)言文化產(chǎn)生發(fā)展的歷史線索，展示了人類文明中肉體與精神演化的大致過(guò)程。第十一章通篇模擬賦格的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，開(kāi)始的序曲以60多個(gè)不完全短句的形式模擬各種音型，然后在隨后的呈示部以變奏、重復(fù)、對(duì)比、反襯等種種手段發(fā)展變化，如果閱讀，則可以聽(tīng)到極強(qiáng)的音樂(lè)性。第十章通篇采用電影蒙太奇的手法，分置19個(gè)場(chǎng)景，將過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)等時(shí)空及其中的人物及其言行用各種不同的電影鏡頭，以穿插、閃回、特寫、預(yù)示等手段有機(jī)地組織在一起，讓讀者看到一幅幅都柏林生活的濃縮畫面。第七章通篇采用新聞文體，用報(bào)章小標(biāo)題標(biāo)示63個(gè)小段，大量采用古代修辭學(xué)家提出的各種辭格。第三章基本上是斯蒂芬的內(nèi)心獨(dú)白，在人物不盡相同的意識(shí)流形態(tài)中穿插著傳統(tǒng)敘事的客觀視角，在高雅、深?yuàn)W的思緒中夾雜著平庸、低俗的意識(shí)。總之，這部作品充斥著種種象征、隱喻、反諷、戲仿、典故、征引、文字游戲，其形式創(chuàng)造的諸多因素在荷馬、莎士比亞、彌爾頓、但丁、拉伯雷、斯威夫特等前輩大師的作品中都可以覓得蹤影；在杜雅爾丹、普魯斯特、龐德、艾略特、沃爾芙等同代作家的作品中可以發(fā)現(xiàn)相互關(guān)聯(lián)；在后來(lái)的大批作家諸如貝克特、迪蘭·托馬斯、拜阿特、拉什迪、博爾赫斯、卡爾維諾、馬爾克斯、埃柯等人的作品中可以看到它們的影響；在廣告、影視、流行音樂(lè)、通俗文化的所有領(lǐng)域中感受到它們的滲透。就形式創(chuàng)新的奇特、龐雜與包羅萬(wàn)象而言，《尤利西斯》可謂前無(wú)古人、后啟來(lái)者的集大成者。也許正是在這一意義上，許多批評(píng)家與喬學(xué)家認(rèn)為，它終結(jié)了從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義的一切傳統(tǒng)的小說(shuō)，開(kāi)啟了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的新小說(shuō)，并且當(dāng)仁不讓地站到了20世紀(jì)英美乃至西方文化的頂端。

　　對(duì)于這樣一部具有巨大形式意義的作品，我們有什么理由不去做形式上的盡力追隨呢？在我看來(lái)，只有在翻譯中盡可能地追隨其形式，對(duì)其盡力模擬，做到形式上的“信”，才有可能對(duì)包括內(nèi)容在內(nèi)的整體做到“信”，這也是我在翻譯此作時(shí)的基本信念和最高準(zhǔn)則。

　?。ㄗ髡撸簞⑾笥蓿当本煼洞髮W(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)研究所、外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院退休教授，本文節(jié)選自《譯“不可譯”之天書——尤利西斯的翻譯》序）