日前，收到金匠博士的新著——《遮蔽的真實——從〈清明上河圖〉看宋代生活圖景》，連日來，我都在小心翼翼地一邊讀一邊做筆記，生怕遺漏了某個細節(jié)，而不能完整地感受作者面面俱到的“符號”分析。

　　《遮蔽的真實》一書可以看作是“金匠視角”的《清明上河圖》解讀，那么，這種解讀與以往的研究者有何不同呢？

　　“讀”畫還是“觀”畫？這是個問題

　　該書共分三十八個小節(jié)，其中“引言”部分可以看作是了解本書的一個引子。在這節(jié)中，作者雖著筆墨不多，但給讀者提供了“觀看”(解讀)《清明上河圖》的方法。

　　作者認為：“所謂手卷，應(yīng)該握在手中欣賞，觀賞者從右到左一段一段地展開，又一段一段地卷上，每次展開一個手臂的長度。”但是，“現(xiàn)在我們在博物館中觀賞手卷作品，展覽的方式是將手卷整段展開陳列，盡可能地讓觀者一覽無余地看到手卷的全貌?！薄斑@種現(xiàn)象的背后，其實暗示著現(xiàn)代公眾空間和技術(shù)發(fā)展對人們觀看方式的影響。”作者最后指出：“我們今天關(guān)于《清明上河圖》的許多知識，包括眾多研究專家的解讀，在很大程度上其實就是在錯誤的觀看方式的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的認識?！?/p>

　　“觀看”方式的差異，對我們重新審視《清明上河圖》具有點醒作用。

　　事實上，手卷作為一種特殊的圖畫形式，它不僅僅是空間的，更是時間的，是敘事的圖像呈現(xiàn)。古人素有“讀畫”之說，這里頭有文化的因素，亦有心理的因素。文人畫興起之后，在圖畫上題跋、鈐印成為中國畫的特殊“構(gòu)圖”方式，也就是我們常說的詩、書、畫、印一體。故中國畫正確的“觀看”方式是“讀”?！白x”是一種獨特的敘事形態(tài)，欣賞者讀的不僅僅是圖像，更是畫中的歷史、哲理和藝術(shù)家的觀念、情緒。“讀”是一種心理變化的過程，是讀者經(jīng)驗藝術(shù)家之經(jīng)驗的最佳途徑；尤其“讀”手卷就像是讀文章，適合慢品。

　　“讀”手卷就像看電影一樣，是一個時間過程，這個時間過程亦是不斷感受圖像的過程。以某一段圖像為時間節(jié)點，一“段”一“段”地向前推移，直到整個“敘事”結(jié)束，所以才會出現(xiàn)“同一個人為什么多次出現(xiàn)在畫面中”諸如此類的疑問。這也是前閱讀時代與后閱讀時代之“觀看”方式的不同。

　　作者通過臨寫《清明上河圖》的方式，把自己置于與它的關(guān)系之中。他不是在觀看或者注視作為圖像的一件物，而是審度物我之間的關(guān)系。

　　《清明上河圖》有更多種可能

　　除“引言”和“附錄”，其余三十六小節(jié)是作者對《清明上河圖》從開卷到閉卷過程的圖像解讀，每一個小節(jié)都對應(yīng)一段圖畫。作者不時強調(diào)，要回到《清明上河圖》的圖本去審視，通過一個個不同的符號分析其背后所潛藏的歷史信息和文化心理。比如他對“十里長亭”“花栲栲”“歡門”“望旗”“漕船”“衙署”“稅務(wù)所”“便面(扇子)”的考證與分析，基本上推翻了流行觀點，并提出了不乏令人信服的證據(jù)。

　　有些研究者依據(jù)《東京夢華錄》的記載，認為一個建在郊外的高臺上的亭子是“望火樓”，但金匠根據(jù)史料及文學作品中關(guān)于“長亭”的描述，認為這個“亭子”應(yīng)該是“秦漢時期以來的舊制，是在官道上每十里設(shè)置一座長亭……并委任一位亭長負責給驛傳信使提供館舍、供行人歇息”的“十里長亭”。

　　再如，作者通過《宋代汴河船》《宋史》等史料分析，畫面中?？吭诹a下的兩艘“艙位低、船艙呈圓弧形”的木船，是活躍在汴河上的漕船，并認為這種船是宋代“專門用來在內(nèi)河和運河上運送漕糧和官需物資的船只，它的形式與后世明清時期的漕運船只有很大的不同”。前者是針對既定水域來“量身定做”的船只，而后者可以在不同水域中行駛。又通過河道上只有兩艘漕船來斷定，這是私家的漕運船只，而不是編綱而行的官船。同時，作者還注意到了“漕船上那些密密麻麻的小點，它們是固定船舷板的鐵釘”。通過這個細節(jié)，以相關(guān)文獻為依據(jù)，考證了宋代造船業(yè)和冶鐵業(yè)的發(fā)達到了令人難以想象的程度。

　　《清明上河圖》具有較高的史考價值，尤其對于后世風俗畫的創(chuàng)作具有指導意義。正因為此，一些研究者往往把其當做《東京夢華錄》《汴都賦》等文學作品的最佳圖解，反過來，他們也常以《東京夢華錄》作為《清明上河圖》的文本詮釋，以史證圖、圖史互證。作者在前人研究的基礎(chǔ)上，集中研究宋代歷史、經(jīng)濟史、民俗史及各種形式的文學作品，從文化人類學的視角和符號學理論出發(fā)，對《清明上河圖》進行了細致的考證、分析和解讀，雖然有些觀點有待商榷，但仍不失為“一家之言”。

　　作者設(shè)定了一個大膽的結(jié)論：《清明上河圖》的時間發(fā)生在王得臣和孟元老所記載的時間端的某個過程當中。他指出：“全圖中共有馬匹二十一匹。對照王得臣的筆記來看，途中雖然還有七個人騎驢，但騎馬的人數(shù)卻是騎驢的三倍。”而這正指向當時社會的一個事實：政府頒布和實施“保馬法”，鼓勵民間養(yǎng)馬，以備戰(zhàn)時征用?！氨ｑR法”的實施一方面解決政府單方面養(yǎng)馬所耗費的財力、物力和人力；另一方面老百姓通過領(lǐng)養(yǎng)馬匹，既可以免除一定的賦稅，又能發(fā)揮馬匹在日常生活中的作用，可謂一舉兩得。

　　不管是圖像證史還是以史釋圖，還需結(jié)合諸如考古學、民俗學、文化人類學、歷史地理學、政治經(jīng)濟學、符號學、文學，乃至心理學等學科成果，進一步深入研究，畢竟時間已經(jīng)過去了一千多年，我們無法感受和經(jīng)驗?zāi)莻€時代的社會生態(tài)，而更多時候是借助于史料，通過演繹、推斷乃至想象的方法來建立相應(yīng)的學說(假設(shè))。

　　就像作者在闡釋虹橋上下的“沖突”時說的：不管是橋上騎馬隊伍與坐轎隊伍的相遇，還是河道上船只與虹橋的近距離“接觸”，都不是如以往研究者所指出的那樣——是社會矛盾或沖突的隱喻，而不過是熱鬧的“橋市”日常生活中的一個插曲罷了?！霸诒彼萎敃r的語境之中，圖像的觀看者一定是十分熟悉這種現(xiàn)象，并明白畫家的用意，而我們今天的觀看者則只能做這種猜測了?！?/p>

　　敘事與抒情的詩性描述

　　如果把《清明上河圖》看作是一首詩的話，那它就是一首歷史敘事詩，它通過圖像敘事的方式，概括了北宋都城汴京及近郊的社會之繁榮生活。作者張擇端曾擔任翰林待詔，作為宮廷畫師，他的創(chuàng)作是否受意識形態(tài)的影響，從而在創(chuàng)作上有美化朝廷的成分呢？我想可能是會有的，畢竟藝術(shù)源于生活而“美”于生活。但是，作為一名根植于現(xiàn)實生活創(chuàng)作的畫師，我認為張擇端也不會罔顧事實，隨意篡改其所見所聞所識，畢竟在他生活的時代，社會升平，人民生活還是比較富裕的，特別是都城汴京，水陸交通發(fā)達，商業(yè)經(jīng)濟居全國首位。

　　相應(yīng)于《清明上河圖》的敘事效果，《遮蔽的真實》一書既是學術(shù)研究著作，但又不落學術(shù)研究之窠臼，而是融知識性和趣味性于一體，采取敘事與抒情相結(jié)合的表達方式，對《清明上河圖》進行了掃描式的解讀。難得的是，作者親自臨寫了一遍《清明上河圖》，以每一段圖配以一段文字或每一段文字證以一段圖的方式，進行圖文互證，一定程度上消除了讀者閱讀與觀看的障礙。