陳 均

　　近日，由中央廣播電視總臺舉辦的首屆“青京會”正進入第二階段，筆者觀看了青衣組的一場比賽，其中有《太真外傳》《霸王別姬》等梅派劇目片段。雖然舞臺上青年演員正在演繹經(jīng)典劇目，筆者念至心頭的卻是梅蘭芳先生創(chuàng)編這些“古裝新戲”并形成梅派的歷史因緣。在中國戲曲的跨文化實踐里，最具標志性的當屬梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇的巡演與程硯秋訪歐的考察。梅蘭芳、程硯秋的出訪活動往往被闡釋為中國戲曲走向世界的里程碑。

　　對于梅蘭芳的藝術生涯，訪日、訪美、訪蘇具有階梯式的作用。在梅蘭芳榮膺“伶界大王”之后，1919年訪日巡演成為他走向世界的初始；1930年訪美巡演則使他進入“世界名演員”的行列；1935年訪蘇巡演，因為蘇聯(lián)藝術家異乎尋常的關注，使梅蘭芳真正得到了歐美戲劇界的認可。程硯秋的訪歐考察帶有與梅蘭芳競爭的意味，同時也提升了程硯秋在中國戲曲界的聲譽。

　　在這些跨文化實踐中，值得細考的是文化之間的碰撞與通過碰撞帶來的經(jīng)驗。在梅蘭芳、程硯秋的出訪活動里，最具意義的當屬梅蘭芳訪蘇巡演與程硯秋訪歐考察。由這兩次跨文化交流，中國與歐美的戲劇得以雙向交流，并使雙方都部分地改變了自身。對于梅蘭芳訪蘇巡演，經(jīng)常被追述的是梅蘭芳代表的中國戲曲藝術為蘇聯(lián)戲劇電影領域的藝術家們所討論，在一場試圖重現(xiàn)場景的話劇里，就有眾多大名鼎鼎的歐美藝術家一起研討與爭論梅蘭芳的戲曲藝術。近年來更多的相關文獻被譯介，尤其是梅蘭芳紀念館策劃的《梅蘭芳菲》，從其中選入的蘇聯(lián)報刊文章可知，蘇聯(lián)的藝術家們的確對中國戲曲舞臺的“假定性”大感興趣，不僅進行了深入的闡述，而且也當作他們正在進行的現(xiàn)代主義藝術創(chuàng)作的參照物。就像布萊希特借助觀看中國戲曲的經(jīng)驗與對俄國形式主義的吸納，提出了“間離效果”“打破第四堵墻”等先鋒戲劇理論。

　　另一方面，訪蘇時的經(jīng)歷給梅蘭芳帶來了頗具沖擊的體驗，從現(xiàn)今屢屢被使用的一些訪蘇照片中可以見到，不僅著名電影導演愛森斯坦專門拍攝了梅蘭芳表演的電影片段，而且斯坦尼斯拉夫斯基也邀請梅蘭芳做客，并探討其表演藝術。在訪蘇之前，由于受到新文化運動的影響，梅蘭芳、程硯秋等人雖是中國最頂流的戲劇家，是藝術界與娛樂界的中心，但是戲曲在流行觀念里被命名為“舊劇”，與作為“新劇”的西方傳入的話劇相比，在現(xiàn)代中國的話語場里趨于邊緣化。與訪美時被視作東方主義的奇觀相比，訪蘇的經(jīng)驗則使梅蘭芳看到中國戲曲處于世界戲劇潮流的前列，而非是在當時中國話語場中保守落后的位置，從而使他重振對中國戲曲的信心，并且更加注重戲曲的傳承與創(chuàng)造。

　　“移步不換形”之說是梅蘭芳對于中國戲曲乃至中國藝術提出的重要觀念，這一觀念的生成雖然可以追溯到多個來源，但其中最重要的就是梅蘭芳訪蘇時的經(jīng)驗，譬如梅蘭芳觀察到蘇聯(lián)正在上演的戲劇仍以古典形式為主，但是內(nèi)容符合時代趨勢。歐美戲劇家的重視使得梅蘭芳打開了眼界，從世界戲劇的潮流來看待中國戲曲的特點與發(fā)展前景，因此梅蘭芳從“古裝新戲”轉向編演“時裝新戲”，即采用傳統(tǒng)戲曲的形式，但表現(xiàn)時代內(nèi)容。

　　程硯秋在訪歐考察后曾撰寫《赴歐考察戲曲音樂報告書》，從這篇長篇報告里，可以看到程硯秋的文化遭遇，一方面是對于歐洲戲劇教育與戲曲體制的體察，促使他對中國戲曲進行改良，如創(chuàng)辦中國戲曲專科學校；另一方面，則是歐洲戲劇家對于中國戲曲的推崇使得程硯秋重新反思中國戲曲，并在回國后調(diào)整了其藝術目標。

　　在梅蘭芳、程硯秋的跨文化實踐里，我們可以看到跨文化交流中的一種有趣現(xiàn)象：一方面是“東中有西”。近代以來，由于啟蒙與救亡的整體目標，許多歐美觀念被引介到中國，使中國走上了現(xiàn)代化道路，也在很大程度上改變了中國的觀念，新文化運動即是其中影響最大的一些潮流的集合。中國戲曲在這種“新”“舊”交替的話語潮流里被壓抑與邊緣化。另一方面又存在“西中有東”。中國的文化藝術對歐美也會產(chǎn)生沖擊與影響，諸如辜鴻銘、衛(wèi)禮賢譯介的老莊、《周易》等中國經(jīng)典著作對歐美現(xiàn)代主義的啟示。在戲劇領域，由梅蘭芳、程硯秋所演繹的中國戲曲藝術也對歐美戲劇藝術的探索產(chǎn)生了重要影響。而且，更值得關注的是，作為中國戲曲的承載者與表演者，梅蘭芳、程硯秋在這些跨文化交流里感受到了這種“西中有東”的事實，部分地緩解了“東中有西”的過程所帶來的壓力，因而得以“東西互鑒”。

　　“移步不換形”是梅蘭芳基于中西之間的跨文化交流經(jīng)驗提出的概念，現(xiàn)今已被經(jīng)常使用，是最具中國戲曲特征的概念之一。如果我們考察“虛擬”“寫意”“程式”等戲曲概念，就會發(fā)現(xiàn)它們都是在跨文化實踐里出于對西方話語的應對與討論而被生產(chǎn)出來的。電影導演郭寶昌在其著作《了不起的游戲》里，參照席勒的“游戲”之說，根據(jù)中國戲曲的特點提出“游戲”概念。從這一角度來看，在跨文化交流的雙向經(jīng)驗里，發(fā)掘基于中國戲曲的話語方式，逐步建立中國的戲曲知識體系，對于中國戲曲的傳承與發(fā)展至關重要。