中日傳統(tǒng)戲劇似乎給人距離很近的印象，但仔細比較后，會發(fā)現(xiàn)相差很遠。在日本歌舞伎、能和狂言的表演中，表演者自身并不唱，而由伴奏人員伴唱。中國戲曲則集唱念做打舞于一身。在日本傳統(tǒng)戲劇表演中，表演者有時半天都不走一步，有時突然有一個比較大的動作。京劇的臺步是外八字，日本歌舞伎、能和狂言走的臺步則是內(nèi)八字，從中可見兩國傳統(tǒng)戲劇表演風格的差異。我將中國戲曲的表演風格概括為“動中有靜”，日本的表演風格則為“靜中有動”。

　　日本歌舞伎表演。廖力華 攝

　　從服裝上看，日本戲劇服裝較大、衣擺較長，整體較為厚重，因此要緩慢移動。京劇服裝相較之下更為輕便。受臺步和服裝影響，歌舞伎舞臺上沒有臺毯，京劇表演則需臺毯來增加阻力和摩擦，使演員能站得穩(wěn)。

　　在化妝上，歌舞伎以白底為主，京劇彩妝則以紅底為主。京劇化妝色彩豐富，赤橙黃綠青藍紫會用在忠臣、奸臣等不同臉譜人物上，以呈現(xiàn)人物性格，體現(xiàn)了京劇的臉譜藝術。

　　2015年，中日兩國青年藝術家聯(lián)手，將京劇經(jīng)典劇目《霸王別姬》和《大登殿》與歌舞伎傳世佳作《春興鏡獅子》同時搬上北京梅蘭芳大劇院舞臺。圖為中日青年藝術家共同謝幕。潘旭臨 攝

　　中新社記者：在日本推廣京劇，您做了哪些探索和努力？您創(chuàng)作的“吳氏新京劇”有何特點？

　　吳汝俊：旅日之初，我進行京劇表演時，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)日本觀眾的掌聲只是禮節(jié)性的。由于中國戲曲博大精深，外國觀眾在欣賞時，一時半會兒很難真正理解其中內(nèi)容。于是，我一邊搞創(chuàng)作，一邊在大學進行學術交流，面向公眾開展講座。

　　中國京劇的發(fā)展是從“傳統(tǒng)戲”到“新編歷史劇”，再到“現(xiàn)代戲”。為吸引更多觀眾和年輕人欣賞京劇，我決定對京劇予以創(chuàng)新，將其流行和通俗化，變得更有國際性、生命力。我先后創(chuàng)作了《貴妃東渡》《武則天》《四美圖》《宋氏三姐妹》《孟母三遷》《孔圣母》《愛心觀音》等十多部大型原創(chuàng)劇目。這些“吳氏新京劇”在日本獲得好評。

　　吳汝俊表演《孟母三遷》。受訪者供圖

　　我根據(jù)劇情起承轉(zhuǎn)合，把中國的民間舞、古典舞以及芭蕾、現(xiàn)代舞加入進來，避免舞臺的單調(diào)化，使其更具可視性。在三到五分鐘的幕間也加入了舞蹈，使觀眾注意力處于比較集中的狀態(tài)，能一直關注劇情發(fā)展。同時，我還在劇中加入主題音樂和人物音樂的理念。京劇由“西皮”“二黃”兩種基本腔調(diào)組成，以曲牌和皮黃之交替表達內(nèi)容，并沒有旋律和主題音樂的表達形式。我根據(jù)故事情節(jié)創(chuàng)作出主題音樂，用音樂表達故事，再把代表每個角色的人物音樂旋律貫穿于唱腔之中，呈現(xiàn)朗朗上口的唱段。主題音樂中既有京劇、昆曲元素，也有中國民間小調(diào)、西洋樂和電聲樂的元素。

　　吳汝俊表演《則天大帝》。受訪者供圖

　　在京劇服裝設計上，傳統(tǒng)京劇服裝的色彩較為單一，我大膽地做了一些創(chuàng)新，充分運用色彩增強了服裝的立體感。在舞臺方面，我借鑒了日本的“超級歌舞伎”，并將電影的視覺、音響、燈光等表現(xiàn)手法搬上舞臺，讓表演更有現(xiàn)代感。新型舞臺光電技術、新式景觀道具、燈光音響的使用，使新京劇不光是唱念做打功夫的欣賞，也是聲光舞美的盛宴。

　　吳汝俊表演《七夕情緣》。受訪者供圖

　　此外，我也將京胡與國外電聲器樂結(jié)合，創(chuàng)作了《夢鄉(xiāng)》《幸福鳥》《祈禱》《春風》等100多首京胡輕音樂曲目，受到日本聽眾喜愛。在京胡輕音樂中，我加入倫巴、迪斯科、探戈等曲調(diào)，重新編排傳統(tǒng)曲牌，融入小夜曲。這些音樂有一個共同的主題——大愛與和平。

　　中新社記者：您廣泛吸收京劇各大流派所長，形成“吳氏青衣”唱法。請問您如何探索出這一獨特唱法？

　　吳汝?。?/strong>我在京劇演唱時，并沒有刻意模仿哪一個派別。因為每個人的聲帶不一樣，長短薄厚不同。要根據(jù)自己體會到的人物內(nèi)心世界去進行演唱，這樣唱出來就會生動、自然。我認為，對于男旦的演唱而言，由于男性聲帶本身就寬厚，如果在學習過程中只是對某一男旦進行簡單模仿，就會“放大樣”，男性的嗓音特征就會更為明顯。我曾學習借鑒京劇《紅色娘子軍》中吳清華的扮演者杜近芳老師。此外，一些女歌唱家在民歌演唱中，對細節(jié)的刻畫也值得男旦借鑒。若能把女聲中的清脆甜美放進男旦演唱中，就會吸引人。