【光明書話】

　　作者：陳華文（中國地質(zhì)大學(xué)〔武漢〕藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩導(dǎo)、副編審）

　　《中國繪畫：五代至南宋》是巫鴻“中國繪畫”系列的第二卷。該書吸納考古美術(shù)的新近研究成果，聚焦近400年中各種類型的繪畫作品及其特征，關(guān)注多元背景下的繪畫實(shí)踐與跨地域交流，力圖勾勒更加全面、立體的中國繪畫發(fā)展脈絡(luò)，多維度講述中國繪畫的新故事。

　　巫鴻作為美術(shù)史論學(xué)者，對(duì)于所有的研究新論，均進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笞C。在繪畫史的研究過程中，他將歷史背景、畫家生平、繪畫作品、古代文獻(xiàn)記載等融合其中，并非僅僅就畫論畫，而是“左顧右盼”“縱橫兼顧”，那些貌似一些和繪畫無關(guān)或者關(guān)聯(lián)度不高的內(nèi)容，于他卻不會(huì)輕易放過，從細(xì)微之處尋找繪畫史的蛛絲馬跡，真正踐行了《禮記·中庸》中所言“致廣大而盡精微”。

　　中國繪畫史上，公元907年到960年的這53年，被稱為“五代十國”。這一時(shí)期的時(shí)間不算長，但在中國繪畫史上卻有一席之地，也正是這一時(shí)期的繪畫成就，推動(dòng)了后來兩宋繪畫的繁榮。五代十國時(shí)期，有兩個(gè)地方繪畫中心，即西南的后蜀道和東南的南唐。后來建立的宋朝，很多重要的宮廷畫家都來自這兩地，如后蜀過來的黃筌、高文進(jìn)、黃居寀、趙元長和夏侯延祐，以及南唐過來的巨然、王奇翰、周文矩、徐崇嗣等人。

　　五代十國時(shí)期，關(guān)仝的《秋山晚翠圖》、衛(wèi)賢的《梁伯鸞圖》、周文矩的《文苑圖》、石恪的《二祖調(diào)心圖》等，在中國美術(shù)史上很是醒目。五代十國時(shí)期，也是傳世名作涌現(xiàn)的時(shí)期。比如，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是其中之一。該畫作主要描繪了官員韓熙載家設(shè)夜宴載歌行樂的場面，也是一次完整的韓府夜宴過程，即琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客不同的畫面。這幅畫作為手卷圖，在巫鴻看來“大有玄機(jī)”：手卷慢慢展開，繪畫方式從“描繪”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍凳尽保嬅嫠鶄鬟_(dá)的信息變得愈來愈含糊曖昧，給觀者諸多想象的空間。畫家似乎把觀眾引入韓府的深宅大院，穿越層層屏風(fēng)，漸漸揭開所隱藏的秘密。

　　從繪畫題材方面看，五代十國是一個(gè)題材細(xì)分的時(shí)期。而在此之前，人物畫、山水畫、花鳥畫沒有明確的界線。從這個(gè)時(shí)期開始，南北畫家們的創(chuàng)作走向了題材的自覺，有的專攻山水畫，有的癡迷人物畫，有的畢生描繪自然中的花鳥。如后蜀的黃筌、黃居寀父子，以及南唐的徐熙，其花鳥畫創(chuàng)作成就極高。如黃筌的《寫生珍禽圖》，描繪了龜、蟬、麻雀、鳩等20多種單獨(dú)動(dòng)物形象，作品展現(xiàn)出的科學(xué)精神和寫實(shí)能力，深深影響后世畫家。

　　中國歷史進(jìn)入北宋之后，繪畫的風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，迎來前所未有的“黃金時(shí)代”。北宋時(shí)期，宮廷繪畫和文人畫迅猛發(fā)展，偉大的畫作可謂應(yīng)接不暇。北宋時(shí)，朝廷實(shí)施國家繪畫創(chuàng)作項(xiàng)目，聚集著一大批來自各地的優(yōu)秀畫家。我們熟知的兩幅白描作品《朝元仙仗圖》《八十七神仙圖》，就是宮廷牽頭創(chuàng)作的杰作。北宋有多項(xiàng)繪畫工程，一般在宮廷、廟宇，以及公共生活空間呈現(xiàn)。北宋宮廷繪畫并沒有束縛和衰減繪畫的藝術(shù)性，相反不斷吸收文人畫的創(chuàng)作風(fēng)格，成為中國美術(shù)史上獨(dú)特的存在。

　　宋朝的山水畫，在表現(xiàn)方式上有著大膽的探索。其中，“大山堂堂”圖式就是鮮明的例證?！按笊教锰谩币徽Z出由郭熙口述，其子郭思整理的《林泉高致》：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也?！焙唵蔚刂v，這主要是形容特定的山水畫圖式：畫面的中心是雄偉的大山，牢牢地控制了整幅畫面的布局，這似乎如同至高的君王，而其他的山崗、坡巒、山谷和林木則是環(huán)繞大山。北宋時(shí)期燕文貴的《江山樓觀圖》、屈鼎的《夏山圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》、許道寧的《漁父圖》都是其中的代表作。當(dāng)然，知名度最高的當(dāng)數(shù)范寬的《溪山行旅圖》，整幅畫面，被高聳入云的山峰主導(dǎo)，具有一種威嚴(yán)感和秩序感，而畫的下方，對(duì)于商旅的描繪顯得渺小。“大山堂堂”式的山水構(gòu)圖，與其說是對(duì)權(quán)利和地位的一種隱喻表達(dá)，還不如說是畫家對(duì)自然的敬畏。

　　兩宋時(shí)期，張擇端的長卷《清明上河圖》和王希孟的長卷《千里江山圖》，在美術(shù)頂峰上熠熠發(fā)光。巫鴻對(duì)《清明上河圖》進(jìn)行深入的解讀，并給予極高的評(píng)價(jià)。畫家在這幅畫中，描繪814個(gè)人物，60多只牛馬，28艘船只，30多棟樓宇房屋，170多棵樹木，以及無數(shù)的車、轎等各種出行和運(yùn)輸?shù)墓ぞ?。需要?qiáng)調(diào)的是：這幅畫并非對(duì)真實(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)的直接記錄，畫家對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行了整合、概括和凝練，創(chuàng)造出完整的、運(yùn)動(dòng)中的視覺經(jīng)驗(yàn)，正可謂“移動(dòng)的繪畫”。

　　讀《中國繪畫：五代至南宋》，帶來的啟發(fā)是多方面的。五代至南宋的近400年，盡管無數(shù)杰出的畫家畫作不斷涌現(xiàn)，可是流傳至今的畫作畢竟是少數(shù)，這是美術(shù)史的遺憾。該書的繪畫敘事并沒有面面俱到，事實(shí)上也無可能。該書的最大學(xué)術(shù)價(jià)值，就在于巫鴻以廣博的學(xué)識(shí)和見識(shí)，盡量還原那個(gè)歷史時(shí)代真實(shí)的繪畫風(fēng)貌，對(duì)于我們感悟中國藝術(shù)之魂提供了新角度和新思考。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2023年10月12日 11版）